„Sen najczęściej jest bolesny, rzadziej zaś pogodny” – symbole wizji sennych w filmach Ingmara Bergmana
August Strindberg w przedmowie do „Gry snów” pisze: „sen najczęściej jest bolesny, rzadziej zaś pogodny, ton smutku i współczucia dla wszystkiego, co żyje, przewija się przez zwiewne opowiadania. Sen-oswobodziciel często bywa męczący, ale gdy męka jest najbardziej dominująca, przychodzi przebudzenie i godzi cierpiącego z rzeczywistością, która – bez względu na to, jak bolesna – w danej chwili wydaje się rozkoszą w porównaniu z męczącym snem”.
Czy Bergman, podobnie jak Strindberg, grał snami? Zanim odpowiem na to pytanie, chciałabym pokrótce przedstawić różne sposoby kreowania onirycznej wizji w poszczególnych filmach szwedzkiego reżysera.
Gdy mówimy o grze, konieczne jest wspomnienie o ustanowieniu systemu reguł, które umożliwią przeprowadzenie danej rozgrywki. W przypadku gry snów wprowadzenie onirycznej logiki do danej wypowiedzi artystycznej, służyć może poszerzeniu znaczeń poszczególnych elementów dzieła lub nadaniu całości znaczenia symbolicznego.
Mówienie o symbolach snu w filmie jest o tyle kłopotliwe, że samo pojęcie „nie ma na gruncie teorii filmu określonego zakresu znaczeniowego, używane najczęściej intuicyjnie i potocznie”. Zagadnienie symbolu podejmowane było na przestrzeni ubiegłego wieku przez licznych teoretyków filmu. Początkowo pojawiało się sporadycznie, lecz już w latach dwudziestych zdano sobie sprawę, że obraz filmowy, oprócz znaczenia dosłownego, wyposażony jest także w inne, wtórne znaczenia.
Nie będę przytaczać tutaj poszczególnych teorii za wyjątkiem jednej, sformułowanej w 1968, myśli z książki “The film experience” Roya Hussa i Normana Silversteina: “(…) podobnie jak poezja i malarstwo, kino wykorzystuje w taki sposób konkretne detale, by funkcjonowały one jako symbole, obrazy niosące myśl, które zastępują złożony kompleks asocjacji. Symbole rodzące się wówczas, gdy obraz i metafora otoczone są kompleksem myśli, reprezentują szczyt sztuki filmowej.”
Jeśli mówimy o kwestii symboliki snu w kinie, warto zaznaczyć, że porównanie filmu do snu to jedna z najstarszych metafor, jakie pojawiają się w opisach kina. Przypomnę tylko takie zwroty, jak “fabryka snow”, “sen na jawie”, “śnić z otwartymi oczami”. Od początków kinematografii reżyserzy starali się przenosić elementy snów na ekran lub imitować sposób projekcji snów, ich specyficzną logikę.
Możemy założyć, że podobne eksperymenty nieobce były Bergmanowi. W dalszej części dokonam zatem ogólnego podziału, dotyczącego sposobów funkcjonowania symboli sennych w jego filmach. Będę brać pod uwagę wyeksponowanie snów w fabule lub utożsamienie ich z fabułą. W ten sposób wyróżnię trzy grupy. Wśród nich znajdują się sny, które zachowują swoją integralność i są wyraźnie wyodrębnione z przestrzeni filmu; elementy oniryczne, które wkraczają do rzeczywistości, mieszają się z nią. Na przeciwległym biegunie znajdują się obrazy filmowe, które w całości skomponowane zostają w oparciu o poetykę snu. Zauważyć można, że ewolucja twórcza Bergmana przebiega od wyraźnego rozgraniczania snu i jawy, przez jego stopniową eliminację, aż do uzyskania wrażenia wizyjności całego obrazu. Podział ten można oczywiście uznać za zbyt pobieżny, jednak wprowadzi pewien ład do dalszych rozważań.
Powrócę jeszcze do przytoczonego cytatu Strindberga. Główna jego myśl koncentruje się bowiem wokół traumatycznego charakteru wizji sennej. Tymczasem sen u Bergmana może symbolizować krainę pierwotnej szczęśliwości, ucieczkę od rzeczywistości – koszmaru. Dzieje się tak w filmie „Hańba” z 1968 roku.
Wspomnienia snów stają się klamrą, spinającą fabułę. Głównym bohaterom – Janowi oraz Ewie – śni się obraz wspólnego koncertu oraz idylliczna wizja pięknej alei, domu i rosnących nieopodal róż. Wizje te kierują się w stronę przeszłości, zostają jednak rozbite przez nagłe wtargnięcie pogrążonej w wojnie teraźniejszości. Ewa, opowiadająca swój sen na łódce, grzęznącej wśród rozkładających się trupów, wspomina o bombardowaniu, które wtargnęło do snu, i stwierdza: „to było straszne, ale i piękne”.
Równocześnie rzeczywistość filmu zostaje ukazana niczym senny koszmar. Potwierdzeniem stają się słowa Ewy: „Czasem wszystko wydaje mi się snem. Nie moim snem, kogoś innego, ale ja muszę brać w nim udział. Myślisz, że ten, kto nas śni, poczuje wstyd kiedy się obudzi?”
Bergman w “Obrazach” podkreśla związek, jaki łączy “Hańbę” z powstałą w 1969 roku “Namiętnością”. Pisze, że “sen w 'Namiętności' zaczyna się tam, gdzie kończy się rzeczywistość 'Hańby'”. W kolejnym obrazie filmowym koszmar głównej bohaterki zostaje przeniesiony na ekran, zaś wizja senna Ewy nawiązuje do apokaliptycznej scenerii “Hańby”. Służy ona jednak wyrażeniu osobistego dramatu kobiety, która w katastrofie samochodowej utraciła męża i syna.
Bergman wykorzystuje tu również symbole pasyjne. Korowód posępnych ludzi, do których dołącza Ewa, prowadzi ją w miejsce, gdzie siedzi samotna, pogrążona w żalu persona. Kiedy bohaterka pyta się nieznajomej, kim jest owa otępiała postać, słyszy w odpowiedzi “Jej syn zostanie stracony. Idzie na miejsce kaźni”. W momencie, gdy Ewa znajdzie się na miejscu egzekucji, ujrzy tam jednak swoich najbliższych, którzy zginęli w wypadku samochodowym.
Oczywiście, mówiąc o wizjach sennych, trudno pominąć „Tam, gdzie rosną poziomki”. Sny profesora Borga przesiąknięte są symbolami upływającego czasu i śmierci. Zarówno opustoszała przestrzeń, jak i zegarek pozbawiony wskazówek, pojawiają się dla zobrazowania samotności bohatera, jego zagubienia w czasie. Elementy te określają sytuację, w jakiej znajduje się postać oraz antycypują późniejsze wydarzenia.
Niektóre symbole oniryczne z „Tam, gdzie rosną poziomki” interpretować można w duchu freudowskim. Uwagę zwraca szczególnie sen, w którym profesor przeżywa upokorzenie podczas niezdanego egzaminu, a następnie staje się ponownie świadkiem zdrady swojej żony. Inżymier Alman, będący jego przewodnikiem, oraz jego własna małżonka zarzucają mu chłód, obojętność i bezduszność. Na jaw wychodzą w ten sposób ukryte kompleksy człowieka, który nie zaznał szczęścia rodzinnego i utracił kontakt ze swoimi najbliższymi. Według Tadeusza Szczepańskiego, we wcześniejszej wizji sennej nieznajomy, u którego Borg szuka pomocy, symbolizuje jego ojca. Na ten typ relacji wskazywać ma identyczny strój obu postaci. Równocześnie maska bez oczu i ust zamiast twarzy może oznaczać niemożność porozumienia się z rodzicem.
W „Tam, gdzie rosną poziomki” następuje połączenie obu wymiarów, rzeczywistego i onirycznego, w powracającej na poziomkowej polanie wizji młodości profesora. Borg widzi postacie, które były mu bliskie, podgląda sceny, w których kiedyś nie mógł brać udziału. Rzeczywistość przeplata się ze snem, a on sam przemyka w tej przestrzeni niezauważony. Na poziomkową polanę Borg powraca jeszcze w swoim drugim koszmarze. Nawiązuje kontakt z widmem z przeszłości – rozmawia ze swoją dawną ukochaną, Sarą. Po raz kolejny przeżywa gorycz odrzucenia, która jest tym wyraźniejsza, że stanowi preludium do późniejszych porażek życiowych.
„Milczenie” uznaje się za pierwszy obraz, w którym nie ma bezpośredniego wspomnienia o śnie, ale który w całości opiera się na poetyce snu. Bergman w „Obrazach” wspomina wizję senną, jaka zainspirowała go do nakręcenia filmu: „przebywam w ogromnym, obcym mieście. To nie są nawet jakieś podejrzane dzielnice rozrywki, ale coś gorszego. Tam prawa rzeczywistości i reguły życia społecznego nie obowiązują. Tam wszystko może się zdarzyć i wszystko się zdarza”.
„Milczenie” jest obrazem wieloznacznym, tajemniczym, pełnym grozy. Operuje typem percepcji, typowym dla snu: „tylko obrazy, obrazy, obrazy… długie ciągi obrazów. Jak we śnie. Nie zwyczajny bieg czasu, ale czas snu” – pisze Bergman. Troje ludzi, dwie kobiety i dziecko – najpierw w pociągu, później w dziwnym, odrealnionym hotelu, gdzie jedynymi współlokatorami są karły.
Podobny rodzaj obrazowania, nawiązujący do poetyki snów, możemy spotkać zarówno w „Godzinie wilków”, „Personie”, jak i późniejszych obrazach – np. w „Szeptach i krzykach”. Bergman nie rezygnuje jednak z wprowadzania odrębnych motywów sennych do fabuły, o czym świadczy chociażby omawiana wcześniej „Hańba”. Można zauważyć, że dostosowuje on środki formalne do przekazu konkretnego filmu.
W tym momencie chciałabym przytoczyć jeszcze analizę filmów „Tam gdzie rosną poziomki” oraz „Persona”, dokonaną przez Allana Hobsona. Twierdzi on, że Bergman korzysta tutaj z założeń klasycznej psychoanalizy, sięgając równocześnie do poetyki surrealizmu i egzystencjonalizmu. Nie mamy więc do czynienia z prostą symboliką zgodną z kluczem Freuda.
„Tam gdzie rosną poziomki” jest dla Hobsona: „przykładem arcydzieła w sposobie przedstawienia więzi między historią życia, kryzysem osobowości i symboliką snu”. Wykorzystane zostały trzy możliwe media w zakresie przedstawiania doświadczeń snu. Pierwszy sen Borga jest, według Hobsona, ukazaniem tego, co profesor mógłby zobaczyć – jest to więc sen już zinterpretowany, a nie sen doświadczany. Sen o trumnie to futurospekcja śmierci Borga, natomiast kolejna wizja senna, w której profesor poddany zostaje egzaminowi, stanowi retrospekcję – ukazuje całościowo obraz życia profesora, jego niepowodzenia w sferze osobistej.
Warto w tej chwili powrócić do wspomnianej „Gry snów” Strindberga, ulubionego dzieła szwedzkiego reżysera. Jeden z bohaterów dramatu – Oficer zostaje posłany z powrotem do szkoły i zapomina tabliczki mnożenia, co przypomina wspomnianą scenę z „Tam, gdzie rosną poziomki”. W „Grze snów” akcja kształtuje się w świadomości śniącego. Prawa, rządzące na scenie, sprzeciwiają się logice czasu i przestrzeni. Wszystkie wydarzenia podporządkowane zostają regułom snu.
Chciałabym zaznaczyć, że Bergman przygotowywał inscenizację „Gry snów” dla szwedzkiej telewizji. Udało się to dopiero w 1970, kiedy reżyser wpadł na pomysł skrócenia akcji i rezygnacji z dekoracji. Wystawiona na tle prostego czarnego i białego prospektu sztuka nabrała życia, a dzięki kameralności uzyskano tak pożądany oniryczny nastrój.
W kreowaniu artystycznych wizji ważną rolę odgrywa muzyka. To ona organizuje poszczególne obrazy, stając się elementem łączącym je w oniryczne ciągi. „Sonata widm” u Strindberga i „Jesienna sonata” Bergmana to tytuły, które wyraźnie zapowiadają podobny sposób kreowania nastroju w przedstawieniu i filmie. Warto zaznaczyć, że sam Bergman traktował „Sonatę widm” za pierwszy dramat absurdu, a także realizację koncepcji Strindberga.
Wspomniany już Hobson analizował w podobnym duchu „Personę”. Uważał, że Bergman wykorzystał imitację własnego snu, dręczącego go w trakcie pobytu z w szpitalu. Film rozpoczyna się projekcją dwóch zamglonych plan światła, które na koniec okazują się dwoma punktami łuku węglowego, oświetlającego projektor filmowy. Hobson zauważa, że znaczenie tej sekwencji jest następujące: „w czasie czuwania mózg działa jak kamera, inkorporując obrazy w obrębie pamięci i w tym samym czasie analizując je bezpośrednio jako treść percepcyjną. W stanie snu wizualny system mózgu działa jak projektor czy generator obrazów zmagazynowane obrazy zostają wydobyte z pamięci i zebrane w syntetyczną perceptualną całość”. Hobson dowodzi, że sekwencja z „Persony” lepiej oddaje właściwości marzeń sennych niż sama prezentacja snu. Zmienność scen, integracja emocjonalna i łańcuch skojarzeń zamiast opowiadania symbolizują zatem sposób, w jaki ludzki umysł interpretuje obrazy.
Gra snem niesie ze sobą pewne ryzyko. Istnieje bowiem obawa, że pewne symbole senne, które siłą rzeczy posiadają bardzo osobisty wymiar, pozostaną nieczytelne. Nic dziwnego, że samemu Bergmanowi zarzucano często zbytni autobiografizm oraz koncentrowanie się na własnych lękach, fobiach.
Ocenę filmów Bergmana pozostawiam jednak tobie, drogi czytelniku. Na koniec odwołam się zaś do słów Roy’a Hussa i Normana Silversteina. Dopuszczali oni użycie w filmie motywów symbolicznych, wyrażających nieświadomość twórcy, ponieważ „wszyscy ludzie śnią na jawie, a umysł tworzy własną rzeczywistość na podstawie rzeczywistości natury. Podobnie jak obrazy widziane oczami duszy, obrazy filmowe nie tylko reprodukują, lecz także przeorganizowują szczegóły życia. […] Obrazy filmu mogą […] podobnie jak wielkie obrazy poetyckie organizować różne elementy chaotycznego świata w taki sposób, by choć przez chwilę odczuł wrażenie harmonii i pełni jako zasad życia”.
Czy Bergman, podobnie jak Strindberg, grał snami? Zanim odpowiem na to pytanie, chciałabym pokrótce przedstawić różne sposoby kreowania onirycznej wizji w poszczególnych filmach szwedzkiego reżysera.
Gdy mówimy o grze, konieczne jest wspomnienie o ustanowieniu systemu reguł, które umożliwią przeprowadzenie danej rozgrywki. W przypadku gry snów wprowadzenie onirycznej logiki do danej wypowiedzi artystycznej, służyć może poszerzeniu znaczeń poszczególnych elementów dzieła lub nadaniu całości znaczenia symbolicznego.
Mówienie o symbolach snu w filmie jest o tyle kłopotliwe, że samo pojęcie „nie ma na gruncie teorii filmu określonego zakresu znaczeniowego, używane najczęściej intuicyjnie i potocznie”. Zagadnienie symbolu podejmowane było na przestrzeni ubiegłego wieku przez licznych teoretyków filmu. Początkowo pojawiało się sporadycznie, lecz już w latach dwudziestych zdano sobie sprawę, że obraz filmowy, oprócz znaczenia dosłownego, wyposażony jest także w inne, wtórne znaczenia.
Nie będę przytaczać tutaj poszczególnych teorii za wyjątkiem jednej, sformułowanej w 1968, myśli z książki “The film experience” Roya Hussa i Normana Silversteina: “(…) podobnie jak poezja i malarstwo, kino wykorzystuje w taki sposób konkretne detale, by funkcjonowały one jako symbole, obrazy niosące myśl, które zastępują złożony kompleks asocjacji. Symbole rodzące się wówczas, gdy obraz i metafora otoczone są kompleksem myśli, reprezentują szczyt sztuki filmowej.”
Jeśli mówimy o kwestii symboliki snu w kinie, warto zaznaczyć, że porównanie filmu do snu to jedna z najstarszych metafor, jakie pojawiają się w opisach kina. Przypomnę tylko takie zwroty, jak “fabryka snow”, “sen na jawie”, “śnić z otwartymi oczami”. Od początków kinematografii reżyserzy starali się przenosić elementy snów na ekran lub imitować sposób projekcji snów, ich specyficzną logikę.
Możemy założyć, że podobne eksperymenty nieobce były Bergmanowi. W dalszej części dokonam zatem ogólnego podziału, dotyczącego sposobów funkcjonowania symboli sennych w jego filmach. Będę brać pod uwagę wyeksponowanie snów w fabule lub utożsamienie ich z fabułą. W ten sposób wyróżnię trzy grupy. Wśród nich znajdują się sny, które zachowują swoją integralność i są wyraźnie wyodrębnione z przestrzeni filmu; elementy oniryczne, które wkraczają do rzeczywistości, mieszają się z nią. Na przeciwległym biegunie znajdują się obrazy filmowe, które w całości skomponowane zostają w oparciu o poetykę snu. Zauważyć można, że ewolucja twórcza Bergmana przebiega od wyraźnego rozgraniczania snu i jawy, przez jego stopniową eliminację, aż do uzyskania wrażenia wizyjności całego obrazu. Podział ten można oczywiście uznać za zbyt pobieżny, jednak wprowadzi pewien ład do dalszych rozważań.
Wspomnienia snów stają się klamrą, spinającą fabułę. Głównym bohaterom – Janowi oraz Ewie – śni się obraz wspólnego koncertu oraz idylliczna wizja pięknej alei, domu i rosnących nieopodal róż. Wizje te kierują się w stronę przeszłości, zostają jednak rozbite przez nagłe wtargnięcie pogrążonej w wojnie teraźniejszości. Ewa, opowiadająca swój sen na łódce, grzęznącej wśród rozkładających się trupów, wspomina o bombardowaniu, które wtargnęło do snu, i stwierdza: „to było straszne, ale i piękne”.
Równocześnie rzeczywistość filmu zostaje ukazana niczym senny koszmar. Potwierdzeniem stają się słowa Ewy: „Czasem wszystko wydaje mi się snem. Nie moim snem, kogoś innego, ale ja muszę brać w nim udział. Myślisz, że ten, kto nas śni, poczuje wstyd kiedy się obudzi?”
Bergman w “Obrazach” podkreśla związek, jaki łączy “Hańbę” z powstałą w 1969 roku “Namiętnością”. Pisze, że “sen w 'Namiętności' zaczyna się tam, gdzie kończy się rzeczywistość 'Hańby'”. W kolejnym obrazie filmowym koszmar głównej bohaterki zostaje przeniesiony na ekran, zaś wizja senna Ewy nawiązuje do apokaliptycznej scenerii “Hańby”. Służy ona jednak wyrażeniu osobistego dramatu kobiety, która w katastrofie samochodowej utraciła męża i syna.
Bergman wykorzystuje tu również symbole pasyjne. Korowód posępnych ludzi, do których dołącza Ewa, prowadzi ją w miejsce, gdzie siedzi samotna, pogrążona w żalu persona. Kiedy bohaterka pyta się nieznajomej, kim jest owa otępiała postać, słyszy w odpowiedzi “Jej syn zostanie stracony. Idzie na miejsce kaźni”. W momencie, gdy Ewa znajdzie się na miejscu egzekucji, ujrzy tam jednak swoich najbliższych, którzy zginęli w wypadku samochodowym.
Niektóre symbole oniryczne z „Tam, gdzie rosną poziomki” interpretować można w duchu freudowskim. Uwagę zwraca szczególnie sen, w którym profesor przeżywa upokorzenie podczas niezdanego egzaminu, a następnie staje się ponownie świadkiem zdrady swojej żony. Inżymier Alman, będący jego przewodnikiem, oraz jego własna małżonka zarzucają mu chłód, obojętność i bezduszność. Na jaw wychodzą w ten sposób ukryte kompleksy człowieka, który nie zaznał szczęścia rodzinnego i utracił kontakt ze swoimi najbliższymi. Według Tadeusza Szczepańskiego, we wcześniejszej wizji sennej nieznajomy, u którego Borg szuka pomocy, symbolizuje jego ojca. Na ten typ relacji wskazywać ma identyczny strój obu postaci. Równocześnie maska bez oczu i ust zamiast twarzy może oznaczać niemożność porozumienia się z rodzicem.
W „Tam, gdzie rosną poziomki” następuje połączenie obu wymiarów, rzeczywistego i onirycznego, w powracającej na poziomkowej polanie wizji młodości profesora. Borg widzi postacie, które były mu bliskie, podgląda sceny, w których kiedyś nie mógł brać udziału. Rzeczywistość przeplata się ze snem, a on sam przemyka w tej przestrzeni niezauważony. Na poziomkową polanę Borg powraca jeszcze w swoim drugim koszmarze. Nawiązuje kontakt z widmem z przeszłości – rozmawia ze swoją dawną ukochaną, Sarą. Po raz kolejny przeżywa gorycz odrzucenia, która jest tym wyraźniejsza, że stanowi preludium do późniejszych porażek życiowych.
„Milczenie” uznaje się za pierwszy obraz, w którym nie ma bezpośredniego wspomnienia o śnie, ale który w całości opiera się na poetyce snu. Bergman w „Obrazach” wspomina wizję senną, jaka zainspirowała go do nakręcenia filmu: „przebywam w ogromnym, obcym mieście. To nie są nawet jakieś podejrzane dzielnice rozrywki, ale coś gorszego. Tam prawa rzeczywistości i reguły życia społecznego nie obowiązują. Tam wszystko może się zdarzyć i wszystko się zdarza”.
„Milczenie” jest obrazem wieloznacznym, tajemniczym, pełnym grozy. Operuje typem percepcji, typowym dla snu: „tylko obrazy, obrazy, obrazy… długie ciągi obrazów. Jak we śnie. Nie zwyczajny bieg czasu, ale czas snu” – pisze Bergman. Troje ludzi, dwie kobiety i dziecko – najpierw w pociągu, później w dziwnym, odrealnionym hotelu, gdzie jedynymi współlokatorami są karły.
W tym momencie chciałabym przytoczyć jeszcze analizę filmów „Tam gdzie rosną poziomki” oraz „Persona”, dokonaną przez Allana Hobsona. Twierdzi on, że Bergman korzysta tutaj z założeń klasycznej psychoanalizy, sięgając równocześnie do poetyki surrealizmu i egzystencjonalizmu. Nie mamy więc do czynienia z prostą symboliką zgodną z kluczem Freuda.
„Tam gdzie rosną poziomki” jest dla Hobsona: „przykładem arcydzieła w sposobie przedstawienia więzi między historią życia, kryzysem osobowości i symboliką snu”. Wykorzystane zostały trzy możliwe media w zakresie przedstawiania doświadczeń snu. Pierwszy sen Borga jest, według Hobsona, ukazaniem tego, co profesor mógłby zobaczyć – jest to więc sen już zinterpretowany, a nie sen doświadczany. Sen o trumnie to futurospekcja śmierci Borga, natomiast kolejna wizja senna, w której profesor poddany zostaje egzaminowi, stanowi retrospekcję – ukazuje całościowo obraz życia profesora, jego niepowodzenia w sferze osobistej.
Warto w tej chwili powrócić do wspomnianej „Gry snów” Strindberga, ulubionego dzieła szwedzkiego reżysera. Jeden z bohaterów dramatu – Oficer zostaje posłany z powrotem do szkoły i zapomina tabliczki mnożenia, co przypomina wspomnianą scenę z „Tam, gdzie rosną poziomki”. W „Grze snów” akcja kształtuje się w świadomości śniącego. Prawa, rządzące na scenie, sprzeciwiają się logice czasu i przestrzeni. Wszystkie wydarzenia podporządkowane zostają regułom snu.
Chciałabym zaznaczyć, że Bergman przygotowywał inscenizację „Gry snów” dla szwedzkiej telewizji. Udało się to dopiero w 1970, kiedy reżyser wpadł na pomysł skrócenia akcji i rezygnacji z dekoracji. Wystawiona na tle prostego czarnego i białego prospektu sztuka nabrała życia, a dzięki kameralności uzyskano tak pożądany oniryczny nastrój.
Wspomniany już Hobson analizował w podobnym duchu „Personę”. Uważał, że Bergman wykorzystał imitację własnego snu, dręczącego go w trakcie pobytu z w szpitalu. Film rozpoczyna się projekcją dwóch zamglonych plan światła, które na koniec okazują się dwoma punktami łuku węglowego, oświetlającego projektor filmowy. Hobson zauważa, że znaczenie tej sekwencji jest następujące: „w czasie czuwania mózg działa jak kamera, inkorporując obrazy w obrębie pamięci i w tym samym czasie analizując je bezpośrednio jako treść percepcyjną. W stanie snu wizualny system mózgu działa jak projektor czy generator obrazów zmagazynowane obrazy zostają wydobyte z pamięci i zebrane w syntetyczną perceptualną całość”. Hobson dowodzi, że sekwencja z „Persony” lepiej oddaje właściwości marzeń sennych niż sama prezentacja snu. Zmienność scen, integracja emocjonalna i łańcuch skojarzeń zamiast opowiadania symbolizują zatem sposób, w jaki ludzki umysł interpretuje obrazy.
Gra snem niesie ze sobą pewne ryzyko. Istnieje bowiem obawa, że pewne symbole senne, które siłą rzeczy posiadają bardzo osobisty wymiar, pozostaną nieczytelne. Nic dziwnego, że samemu Bergmanowi zarzucano często zbytni autobiografizm oraz koncentrowanie się na własnych lękach, fobiach.
Ocenę filmów Bergmana pozostawiam jednak tobie, drogi czytelniku. Na koniec odwołam się zaś do słów Roy’a Hussa i Normana Silversteina. Dopuszczali oni użycie w filmie motywów symbolicznych, wyrażających nieświadomość twórcy, ponieważ „wszyscy ludzie śnią na jawie, a umysł tworzy własną rzeczywistość na podstawie rzeczywistości natury. Podobnie jak obrazy widziane oczami duszy, obrazy filmowe nie tylko reprodukują, lecz także przeorganizowują szczegóły życia. […] Obrazy filmu mogą […] podobnie jak wielkie obrazy poetyckie organizować różne elementy chaotycznego świata w taki sposób, by choć przez chwilę odczuł wrażenie harmonii i pełni jako zasad życia”.
Komentarze
Prześlij komentarz